光是生命本身就是愛的實踐,《尋愛小說家:海史密斯》
by 馬欣馬欣:存在並不用自證,如同樹葉不用自證,光是存在的本身就很美了。
如經典電影《四百擊》中主角安瑞所說的:當他說謊時,大人反而更容易相信。人長大的過程,總是慢慢識破了大人世界裡的謊言綿密如蜘蛛絲,甚至有時躲進謊言裡才感到安全。
女作家海史密斯成長期活在美國麥卡錫思想監聽的年代,同時她母親自懷孕開始就無法接受自己成為母親。海史密斯除了童年跟祖母生活的時期很自由外,青春期則充滿了壓抑與規訓。
她母親給她最嚴格的管訓就是:「妳如果愛我,為何不努力成為一個標準的女孩呢?」但就像西蒙波娃所說的:「女人不是天生的,而是後天形成的。」
當時的女人樣貌相當一元化,如我們在希區考克電影中看到的閨秀,或是在早期電影中看到的嫻靜女性,是在男性視角中養成的。海史密斯無法變成社會所規訓的樣貌,於是開出奇花異果來。寫出了名作《天才雷普利》與《鹽的代價》(後來改編成電影《因為愛你》),成為知名的美國黑暗小說家。
希區考克的電影《火車怪客》也是出自她的作品,可以說她的作品充滿了社會的假面、形象的再造、內在的分身與每個人都起碼有一個自己依賴的「謊言」。對於人性的謎面能寫到骨子裡。跟她所生長的年代,美國充滿了如艷陽天般炙熱的價值觀,以及迷戀成功樣貌的複製有關。
其實美國在華爾街金融風暴與911事件前,輸出給全世界的形象就是「成功」與「菁英」的標籤樣貌,費茲傑羅在《大亨小傳》所展現出來的執迷於某種符號性的成功,即使內在多虛弱,也要表演出「成功」,一直到現在這樣的價值觀仍在世界流行。
我們需要展演似的成功。而海史密斯對於這樣「形象」化的輸出價值,如安迪沃荷將「夢露形象」罐頭化一般。美國之所以給人壯美的印象,就是將這種「形象」給量化產出了,成為世人以為的「富裕」想像。
這其中也包含了海史密斯母親要她努力做的「典型女生」,為一個被觀看「客體」的制約。
因此《尋愛小說家:海史密斯》這部紀錄片中,也出現了美國普普罐頭形象,如海史密斯成長的德州所崇尚的牛仔形象、50年代整排空姐形象,與她母親成為自己形象的「膜拜者」般地出現在照片中。海史密斯則從中性形象開始破壞,打扮成西裝男孩,美麗有才情的她風靡了當時的紐約女同志酒吧。她以另一種符號打破了樣版的符號。
她成了她母親的相反實踐,且要從過度陽光燦爛的「美國」概念脫逃般,寫出以「謊言」與騙術挑釁世界的經典反派人物「雷普利」。在50年代很少有犯罪小說敢寫出毫無負罪感的罪犯,當時震驚了視聽。
「雷普利」模仿了這世界的謊言,套用了國王的新衣、嘲諷了美國對成功近乎宗教信仰的狂熱。很像是對這世界的復仇。而海史密斯後半生都在寫著「雷普利」系列小說,彷彿只有以謊言才能戳穿謊言般。
「雷普利」雖模仿了「成功」的價值與樣貌而被注目,但同時也確保著真正的他不會被看見。這不也很像我們現在普遍的網路人設嗎?
身分、形象、生活的徹底模仿,其驚悚度有如灰姑娘除了玻璃鞋就無法自證一般,讓人看到世上如俄羅斯娃娃的社會面具可能上鎖了什麼。
紀錄片中,海史密斯近乎是以對母親形象的離心力在生活著。電影中包含了她的日記,以及後來她看到日記中的「真相」有夢想與現實無法承受的感受,相對於她訴說她的創作動機是「寫作是替代品,替代我無法擁有的生活。」
整部片訴說著不只是她,也是所有人的矛盾,每個人都在自己的主客體中拉扯;多數人也不相信自己可以無條件被愛,即便才情如海史密斯,在陽光普照的社會價值中依賴著自己的一線黑。
當她談到《鹽的代價》何以是圓滿結局時(當時沒有同志小說有美好結局的),受訪時,她表示這樣安排是刻意的,「她們想要把生命活出什麼吧!」
於是我理解了這部紀錄片為何用了「尋愛」二字,她追尋的愛,並不只是親情與愛情,而是愛這個不被母親所認可的自己。「母親」往往是我們的終生命題,彼此是鏡像,不是想像她,就是想相反於她。
這部電影所記錄的海史密斯的人生,可以就是身分與存在的悖論。她看似追求自由、打破了傳統,而她最後的人生仍用來寫「雷普利」海史密斯一生的「尋愛」也在這樣的真偽中掙扎。
這或許是每個人都卡在「母胎」中的命題。真實的自己真的能被誰,或自己給接住嗎?
紀錄片中,海史密斯似乎終於在寫作中找到答案(或是一種抵達),她在晚期出版的《跟蹤雷普利》中寫道這段話:「有趣的是,里奇感到某一種平靜的快樂,在我死後數小時,陽光將在七點鐘如常普照,灑落在我熟悉的樹木上,綠意將一舉迸發,深綠色的陰影讓位給殘酷又仁慈,一視同仁的太陽,在我死去的早晨,樹木不為我哭泣,它們將在無風的黎明中止息,目盲而漠然,那些我曾經熟悉,悉心照顧過的樹木。」
跟經典電影《美國心玫瑰情》最後的塑膠袋之舞一樣,兩者都感受到了因為渺小而幸福的真義。存在並不用自證,如同樹葉不用自證,光是存在的本身就很美了,也能被這樣「純粹的美好」給接住。
她看到「愛的本質」,光是生命本身就是愛了。至於形象,他人視角,都是音樂盒讓裡面娃娃乖乖原地旋轉的咒語而已。